Intet mindre enn avant-garde!
I desember 1977 stoppet en bilkortesje ved trappene til Los Angeles City Hall for å slippe av 70 kvinner. På toppen av trappene ble de møtt av ni sortkledde kvinner med tilslørte ansikter som sto oppstilt i en rekke sammen med en kvinne kledd i rødt. Det som utspilte seg på trappene var en performance og et aktivist-opprop initiert av kunstnerne Suzanne Lacy og Leslie Labowitz, som et svar på en bølge av drapsvoldtekter i LA på den tiden (The Hillside Strangler Case), samt medias sensasjonspregede dekning av det faktum at disse drapene hadde en seksualisert karakter. Gjennom en mikrofon leste hver av de ni sortkledde kvinnene opp solidaritetsbeskjeder til ofrene, som samtidig viste hvor stort omfanget av seksualisert vold i realiteten var:
«Jeg er her for de ti kvinnene som ble voldtatt og kvelt i Los Angeles mellom 13. oktober og 29. november» / «Jeg er her for de 388 kvinnene som ble voldtatt i Los Angeles mellom 18. oktober og 29. november» / «Jeg er her for de 4033 kvinnene som ble voldtatt i fjor» [min oversettelse].
In Mourning and Rage (Suzanne Lacy og Leslie Labowitz, 1977) er representert i utstillingen Kvinne – 1970-tallets feministiske avant-garde som fotografier og videodokumentasjon, og verket eksemplifiserer to sterke tendenser feministkunstnere på 1970-tallet bygde sin praksis rundt: et mantra om at det personlige er politisk og bruken av medier som var relativt nye som kunstuttrykk, som performance, video og fotografi. Det eksisterte også sterke impulser om å lage kunst som overtrer mediespesifisitet. Mange valgte å gå bort fra maleri og skulptur, som i amerikansk kontekst var mannsdominerte uttrykksformer, forbundet med kunstens autonomi og preget av formalisme. Lacy og Labowitz sitt nevnte verk manifesterer dette ved at det ikke finnes noe tydelig skille mellom verket som protest, som opprop, som performance, eller som video- og fotodokumentasjon.
Parallelt med denne eksperimentelle tilnærmingen til hva kunsten er og kan være, var 1970-tallet et tiår der en rekke spørsmål knyttet til kvinners rettigheter, handlingsrom og frihet virkelig ble satt på dagsordenen. Blant annet ble aborter avkriminalisert (og senere innført som en selvbestemt rett) i USA i 1973 og Norge i 1976. Kvinnesaken handlet også i stor grad om muligheten til å kunne velge både arbeid og familieplanlegging, om retten til å bli representert politisk, og om å eie sin egen seksualitet. Det kan beskrives som en radikal kontekst der kvinners handlingsrom på alle arenaer (i hjemmet, arbeidslivet, seksuelt og intellektuelt) var oppe til reforhandlinger, og kunstnere spilte en viktig rolle i å utforske disse handlingsrommene.
Med undertittelen 1970-tallets feministiske avant-garde ønsker utstillingen, som bygger på et omfattende samlingsarbeid, å undersøke hvordan feministisk kunst fra dette tiåret, sett i retrospekt, forholder seg til begrepet avant-garde. Samlingsdirektør og sjefskurator Gabriele Schor stiller seg uenig med Peter Bürgers erklæring om at avant-gardens politiske potens kollapset i det den ble innrettet i institusjoner og marked, og insisterer gjennom samlingens bredde på at det oppsto en ny politisk radikalitet i den feministiske kunsten fra 1970-årene. Denne radikaliteten bidro til å mobilisere kunstnere for å revolusjonere både grensene for hva som kunne gjøres i kunsten og for å endre eksisterende maktstrukturer i kunstverdenen og utenfor, og kvalifiserer derfor til å bli sett på som intet mindre enn en avant-garde.
Men, utstillingen og samlingens ambisjoner er høyere enn å kun insistere på at dette var en «alternativ avant-garde». Det stilles kritiske spørsmål til hvordan den historiske Avant-garden med stor A har blitt skrevet inn i historie, kunstsamlinger, museer og leksikon: har selve begrepet og perioden «Avant-garden» en implisitt mannlig karakter man i kunsthistorien ikke har tatt et grundig nok oppgjør med enda? Ble den historiske Avant-garden erklært avsluttet prematurt fordi man ikke tok feministiske impulser i kunsten med i betraktning? Har dette implikasjoner for hvordan kunstkanonen inkluderer og ekskluderer kvinnelige kunstnere i dagens samlinger og marked?
Dette er interessante spørsmål spesielt av to grunner: for det første kan man anta at det først er blitt modent for å stille spørsmålene nylig, nesten et halvt århundre etter 1970, og etter flere runder med introspeksjon i kunstverdenen som handler om maktstrukturer, representasjon og kanonformasjoner. For det andre, gir det at disse spørsmålene kommer fra en operativ samling et annet nedslagsfelt enn om de hadde kommet fra et fakultet for kunsthistorie. SAMMLUNG VERBUND er nemlig et levende arkiv som bruker og har brukt flere år på å oppdage og gjenoppdage feministisk orienterte kunstnere fra 1970-tallet i Europa, Nord-Amerika og utenfor. Mengden kunstnere som har blitt glemt, og verk som har blitt gjemt bort i nesten 50 år gir samlingen et tydelig mandat i at den tetter hull i historien og bevisstheten, og bruker ny kunnskap om feministkunstnernes omfang til å se gammel historie i nytt lys samt stille nye spørsmål.
I selve utstillingsrommene på MUST er utstillingen, som består av over 200 verk av 56 kunstnere, inndelt i fem forskjellige tema: «å bryte ut av de endimensjonale rollene som mor, husmor og hustru», «rollespill/iscenesettelse», «den vakre kroppen», «kvinnelig seksualitet», og «sperret inne – bryter ut». Det er helt klart nødvendig med en slags inndeling på grunn av mengden verk i utstillingen, og denne fungerer spesielt godt for å vise at kunstnere i forskjellige land utforsket lignende tendenser og formspråk parallelt, uten å nødvendigvis kjenne til hverandre. I 1972 produserte den kubansk-amerikanske kunstneren Ana Mendieta en serie fotoselvportretter med en glassplate, Glass on body imprints, og i 1978 gjorde Katalin Ladik en lignende serie, POEMIM [Series A], Novi Sad, fra hennes hjemland – det tidligere Jugoslavia (nå Serbia). Utstillingen sammenligner også Francesca Woodman’s Face, Providence, Rhode Island (1975-76) med den østerrikske kunstneren Renate Bertlmanns Zärtliche Pantomime (1976) der begge kunstnerne har blitt avfotografert med en maske foran kjønnsorganet.
Det som går tapt ved å prioritere formspråk og tematikk på denne måten, er de geopolitiske forskjellene, inndelingen av verden under den kalde krigen og lokalspesifisiteten spesielt de ikke-vestlige kunstnerne i samlingen har arbeidet ut fra. Samlingen inkluderer eksempelvis to kunstnere fra det tidligere Jugoslavia (Sanja Ivekovic og Katalin Ladik), et område der det å være kvinne og kunstner betydde å opponere mot andre maktstrukturer enn hva det gjorde i USA. Og det er nettopp den amerikanske konteksten som er mest kjent, og mest fremtredende i utstillingen, med kunstnere som Carolee Schneemann, Lynda Benglis, Martha Wilson og Cindy Sherman i spissen. Det er likevel et naturlig sted å starte med det KVINNE – 1970-tallets feministiske avant-garde gjør, og så kan man håpe at samlingen bygger videre på ambisjonene og det momentum de nå har fått for å undersøke de forskjellige geopolitiske nyansene. Hvis SAMMLUNG VERBUND klarer å opprettholde sitt kritiske blikk på maktstrukturer og den kunsthistoriske kanonen kan vi glede oss til hvordan de vil arbeide videre med samlingen i eventuelle fremtidige utstillinger.
Liv Brissach
Utstillingen KVINNE – 1970-tallets feministiske avant-garde ble vist ved Stavanger Kunstmuseum 15.juni – 14.oktober, 2018.
Teksten ble skrevet i forbindelse med Kritikersamtaler 11.oktober, 2018. Panelet besto av Arve Rød, Liv Brissach og Siri Borge.
Liv Brissach er en Oslo-basert kunsthistoriker med utdanning fra Universitetet i Oslo (MA) og University College London (BA). Som frilansskribent har hun blant annet skrevet for Kunstkritikk, Billedkunst og Munchmuseet i bevegelse. Hun jobber for tiden som Project Officer for Office for Contemporary Art Norway.
Se Arve Rød sin kritikk av Anna Ihle sin utstilling ved Rogaland Kunstsenterher
Se Siri Borge sin kritikk av Hanne Lippard sin utstilling ved Kunsthall Stavanger her