Kjetil Røed deltok på VISPs Kritikersamtaler på KODE 1 søndag 20. oktober:
KJETIL RØED: Håndverk og erfaring – Årsutstillingen 2019
Enkelte verk på Årsutstillingen krever at vi må gjenoppfinne hvordan vi beskriver virkeligheten.
Er det noen trender på Årsutstillingen i 2019? Kun noen generelle, overgripende, trekk som at det, som tendensen har vært de siste årene, er stadig flere idébårne verk. Bidragene som forankrer seg hovedsakelig i håndverket, gjerne forbundet med et enkelt inntrykk som formidles gjennom bearbeidelsen, er blitt en truet sjanger. Jeg merker meg dette med en mild sorg, for jeg har alltid har vært svak for enkelheten i slike arbeider; ydmykheten som ligger i å nærme seg for eksempel naturinntrykk gjennom materialbehandlingen. Kjersti Johannessens Sunset-serie (2018), for eksempel, tar nettopp for seg opplevelser av solnedgang: Gjennom glassmediet peiler hun seg inn mot et indre uttrykk gjennom et ytre materiale (glasset).
Samtidig befinner de beste idebårne arbeidene på denne utstillingen seg i forlengelsen av en slik samføring av det ytre og det indre gjennom håndverksprosessen. På denne måten klargjøres håndverkets betydning som et medium for erfaring av sider ved virkeligheten vi kun har et utilstrekkelig språk for.
I Helen Birgitte Hausland Haven’t We Met Before? (2019) skaper kunstneren abstrakte former som nærmer seg det konkrete: Kan det være et slags smykke vi ser? undres jeg ovenfor den første formen, som henger på veggen, sirkulært. I det andre verket fanger Hausland en ide om husholdningsgjenstanders ikonografi med sine åpninger og knotter selv om det ikke er noe konkret apparat som gjengis (vaskemaskin? tørketrommel?). Det viktigste med disse verkene er imidlertid forbindelsen mellom teknikk og erfaring, for de skapes, akkumulativt, ved at en fingerbredd føyes til den neste inntil gjenstanden er realisert. Kroppen, nærmere bestemt fingrene, blir her en oppmåling av tiden det tar å lage verket; men det blir også kanalen som erfaringen av selve produksjonen beregnes gjennom. Det er som om tiden materialiseres som fysisk form gjennom kroppens bearbeidelse av malerialet.
I Margrethe Loe Elde Avklipp (2018) finnes også en slik avleiring av erfaringen, men her har det kommet inn et sosialt og kulturelt aspekt inn i akkumulasjonen: Tekstiler som er verdiløse – som kastes eller stues bort – er i dette verket samlet opp som en fortettet kveil som forteller oss det motsatte av det individuelle tekstilstykkets skjebne som kassabel: Verdiløsheten reverseres gjennom kunstverkets autoritet og henvises til en oppmerksomhet hvor den tapte verdien gjeninnføres. Vi kunne kalle verket et memento over forbrukskulturens uholdbare skille mellom hva som lar seg bruke eller ikke: Foran Avklipp får vi en mulighet til å revurdere vårt konsum.
I Kadri Allekands Inside a Cat (2018) presenteres vi for en serie heklede katteskjeletter: slappe ligger de foran oss, som en ham dyret har skilt seg av med når det har gått videre i utviklingen. Men, mer enn det, er heklingen, som i Hauslands tommelfingerverk, en oppmåling av et erfaringsområde: Undringen over hva en katt er forblir ikke et abstrakt spørsmål her, men utvikles til et konkretisert forestillingsrom. For hver maske huker hun tak i dyrets vesen, tråd for tråd, og på den måten har hun også visualisert og ryddet plass til et tidsrom for betrakterens undring over dette dyret.
Hvordan håndverket kan gir form til oppmerksomheten – eller skape plass til langsom tanke – kommer også til uttrykk i Kari Hjertholms Transparent fall (2018), et kjempemessig teppe hvor kunstneren har lagd et bilde av dramatisk naturbegivenhet: et jordras. Selve rasets hastighet er hold fast i maskenes stramhet og håndens nitidige skyttelgang gjennom trådene: det endelige bildet bærer kroppsarbeidets treghet inn i katastrofens hastighet og senker ned tiden og rommet slik at også vi kan tenke og føle raset i sakte kino, steg for steg.
Et annet trekk ved utstillingen er noen veldig sterke verk som fastholder paradoksale praksisområder eller historiske epoker. I Reinhold Ziegler Assembled Stone Age–serie (2018) presenteres vi for smykker hvor faktiske steinalderredskaper er omgjort til prydobjekter; men selv om de kan henges rundt halsen er deres bruksfunksjon og historiske opphav ikke uttømt i det ornamentale. Den rudimentære tilhuggingen av steinene tilkjennegir fortsatt deres potensial som spydspiss eller knivredskap– de kan til og med tas ut av hempen de er festet i og brukes. At dette neppe vil skje forhindrer ikke at spleisingen av det ornamentale og instrumentelle setter sammen to forskjellige tidsepoker på en måte som syntetiserer motsetningene uten å dekke over friksjonen mellom dem.
En tilsvarende dyrking av betydningsmessige friksjoner kan vi se i Thomas Iversens Power Pencils (2019), hvor kunstneren har bygget opp redskaper i samme type vi finner i blyanter. Men gjenstandene er av det mer dramatiske slaget: Hakker, økser, hamre, slegger. Her kobles skrivingens forsiktige tekstarbeid med den fysiske anstrengelsen i kroppsarbeid eller voldsutøvelse. To måter på være i verden på som ellers neppe ville møtes forenes i disse objektene; slik skaper Iversen et helt nytt forestillingsrom som får oss til å tenke hinsides vante kategorier. Nok en gang må jeg tenke at håndverkets oppgave, som demonstreres så fint i denne utstillingen, er å vise hvor utilstrekkelig språket er: Gjennom å åpne opp et rom mellom eksisterende begreper må vi finne opp hvordan vi forstår verden og oss selv på ny.